Audiohobby.pl

Mastering od kuchni - Master & Servant Studio

-Pawel-

  • 4333 / 3845
  • Administrator
29-09-2019, 14:39
Tom Meyer, jeden z najznakomitszych specjalistów od masteringu na świecie, właściciel hamburskiego studia Master & Servant udzielił studiu.use wywiadu. Opowiedział o swojej pracy, o procesie masteringu,
o „e-masteringu”, o modach na brzmienie oraz dał parę wskazówek naszym czytelnikom na co zwrócić szczególną uwagę przy masteringu.



Kiedy przeprowadzałem jakiś czas temu wywiad z Kubą Sucharem z Robotaobiboka, dowiedziałem się że zespół masterował swoją płytę w Hamburgu i to w nie byle jakim studiu a w Master and Servant w którym temu ostatniemu procesowi produkcji swoje nagrania poddają między innymi Outkast, Everlast, A-HA, LL Cool J, Busta Rhymes czy The Corrs. Nie było by w tym fakcie nic pasjonującego, gdybym nie zobaczył, że strona studia dostępna jest w trzech językach, a jedna z wersji językowych oznaczona jest białoczerwoną flagą i wcale nie chodzi tu o narodowe barwy Monako. Okazuje się, że w Hamburgu ostatnimi czasy masteruje swoje nagrania sporo zespołów znad Wisły i to naprawdę wszelkiej maści - Acid Drinkers, Liroy, Lipali, IRA, TSA, Chylinska, Smolik, Sidney Polak, T.Love, Pogodno czy Wilki.

Studio składa się z dwóch pomieszczeń studyjnych oto jedno z nich Właścicielem i głównym specjalistą od masteringu jest Tom Meyer. Mimo że studio jest wyposażone w jedno z najlepszych narzędzi do masteringu na świecie - Sonic Solutions HD PreMastering System to raczej nie ugina się pod ciężarem sprzętu, wyposażone jest stosunkowo skromnie (jak na jedno z najbardziej cenionych studiów masteringowych). Dlaczego? Przekonacie się o tym z wywiadu.

Studio.use: A-HA, Missy Elliott , The Corrs, Busta Rhymes masterują swoje nagrania u Ciebie. Ponad 4.000 produkcji w ciągu 13 lat. Gdzie leży przyczyna sukcesu studia Master & Servant? Czy brakuje harmonii pomiędzy realizatorami a drogim sprzętem w Los Angeles, Londynie i Nowym Yorku – jednego ani drugiego nie powinno tam brakować - skoro artyści i firmy płytowe decydują się na pracę w Hamburgu?

Tom Meyer: W Niemczech jest takie powiedzenie: „prorocy we własnym kraju nie znaczą nic“. Wydaje mi się, że to porzekadło pasuje w pewnym stopniu i w tym przypadku. Niektórzy producenci z Niemiec masterują z reguły w USA czy w Anglii. Na tej samej zasadzie jeden z moich amerykańskich klientów zwykł dumnie mówić: "I need German mastering". W rzeczywistości dobrych studiów nagrań, sprzętu i realizatorów nie brakuje w żadnym kraju. Co odróżnia USA i Anglię od reszty świata to fakt, że takich miejsc jest tam znacznie więcej. Uważam, że wyśmienite studia nagrań i wspaniali technicy nie są tam lepsi niż gdzie indziej, lecz jest ich tam po prostu więcej. Powód tego leży szczególnej wadze jaką tradycyjnie odgrywa rynek muzyczny w tych krajach. Moi rodzice przez długie lata mi nie wierzyli, że można „żyć z muzyki”. W USA od lat bycie muzykiem, producentem czy realizatorem dźwięku jest szanowaną profesją.

Niektóre z pierwszych kontaktów z naszymi klientami powstały dzięki temu że masterowaliśmy dla ich niemieckich firm płytowych specjalne, przeznaczone na niemiecki rynek remixy i b-strony singli. Jeśli artystom lub producentom podobała się nasza praca, automatycznie otrzymywaliśmy kolejne zlecenia. W ten sposób mamy kontakty w wielu krajach.

Studio.use: Wasza strona (http://www.master-and-servant.de) dostępna jest po Niemiecku, Angielsku i Polsku. To tłumaczy liczba polskich zespołów która masterowała swoje płyty u was (niektórzy wielokrotnie). Co powoduje, że Master & Servant jest dla Polaków tak atrakcyjny?

Tom Meyer: Naturalnie staramy się po pierwsze wykonać dobrze powierzoną nam robotę i być partnerem na którym można polegać. A to zaczyna odbijać się później echem. W Polsce odbywa się to pocztą pantoflową. Kolejny powód to sensowne ceny. Między innymi oferujemy ryczałt. Dla wielu upraszcza to kalkulacje. Nie wierzę by polski producent dostał np. w Nowym Yorku lepszy master materiału, ale zapłaciłby za to dwa lub trzy razy tyle. Poza tym jesteśmy bezpośrednimi sąsiadami (dodatkowo oba kraje w EU) dobra współpraca w obu kierunkach ponad granicami we wszystkich dziedzinach będzie na porządku dziennym. Trochę to utrudnia bariera językowa. Szczególnie w zachodnich Niemczech mało osób mówi po Polsku, a język angielski wydaje mi się nie być w Polsce tak rozpowszechniony jak w Niemczech. Ale mimo to zawsze udaje się nam porozumieć.

Studio.use: Na ile ma związek z moimi dwoma pierwszymi pytaniami wasza specjalna oferta – „
e-mastering“?


Tom Meyer: Tak, ma to duże znaczenie. Wcześniej masterowano materiał w rodzinnym mieście. Kiedy w 1993 roku otwieraliśmy nasze studio w pierwszych latach 80% naszej klienteli pochodziła z Hamburga. Teraz dzięki przekazowi danych odległość nie gra roli. Ten sam wysiłek kosztuje polski zespół, producenta czy firmę płytową masterowanie w Warszawie czy Hamburgu. Pliki na serwer – odczekać – zmasterowane utwory ściągnąć z serwera. Jednocześnie wysyłamy master bezpośrednio do tłoczni. Osobista obecność klienta jest według mnie bardzo rzadko potrzebna. Dzień roboczy realizatora wyspecjalizowanego w masteringu składa się głownie z milczenia. Im więcej ciszy panuje w studio tym wydajniejsza praca. Zleceniodawca może ocenić mastering w domu lub w zaufanym akustycznie pomieszczeniu np. we własnym studio. Jeśli to konieczne może sformułować konkretne życzenia co do zmian. Tego typu praca jest bardziej precyzyjna, niż gdy klient jest osobiście obecny i właściwie dokładnie nie zna brzmienia moich monitorów i pomieszczenia. Nawet nasi hamburscy klienci korzystają z przesyłania danych i wpadają do nas jedynie od czasu do czasu na kawę.

Studio.use: Jak stałeś się specjalistą od masteringu? Większość realizatorów decyduje się na specjalizację w dwóch pierwszych etapach produkcji muzycznej nagrywaniu i miksowaniu. Czy dawanie materiałowi ostatni szlif było świadomym wyborem?

Tom Meyer: Moje pierwsze doświadczenie z produkcją muzyczną zdobyłem rzeczywiście podczas pracy w zwykłym studio nagrań. Ale nie było w moim typie przez cały dzień ustawiać brzmienie perkusji. Później opuściłem scenę studyjną na parę lat i pracowałem w firmie płytowej. Dzięki czemu poznałem bardzo dobrze codzienną pracę i życzenia moich dzisiejszych klientów. W ramach mojej pozycji w tej firmie brałem często udział w procesie masteringu – jako klient! Często byłem zdania, że mastering można robić lepiej i być w niego bardziej zaangażowanym. W końcu wróciłem do sceny studyjnej i wiedziałem już wtedy – to musi być mastering. Jest to prawie „święty” proces. Wielomiesięczne prace produkcyjne są zakończone i teraz w ciągu dnia lub dwóch dzieło będzie „uszlachetniane” i doprowadzone do ostatecznej formy. Później wszystko pozostaje w tym stanie i poprawek już nie ma. Wiąże się to z dużą odpowiedzialnością za dzieło artysty, ale jest to bardzo pasjonujące. .

Studio.use: Kiedy większość realizatorów specjalizuje się w jednym gatunku muzycznym, Ty masterujesz z równie dobrym skutkiem The Corrs, Robotaobiboka czy P.O.D. – jak można być tak elastycznym?

Tom Meyer: Cóż, nie jestem już tak młody bym musiał się definiować odnośnie przynależności do jakiejś sceny muzycznej. Wraz z upływem czasu dzięki mojej pracy poznałem prawie wszystko i wiele nauczyłem się szanować. Uważam za duży plus znać się na różnorakich gatunkach muzycznych. Zarówno ze względów czysto technicznych jak i estetycznych są powody dlaczego mix albo mastering brzmią dobrze lub źle. Powody są zazwyczaj podobne bez względu czy jest to Punk, Techno, Jazz, Hip-Hop, Mainstream-Pop czy też cokolwiek innego. Ważnym jest by zawsze budować ocenę nieprzefarbowaną, zdystansowaną. Gdybym groovował całymi dniami jako „realizator stricte hip-hopowy” mogłaby na tym ucierpieć moja zdolność obiektywnego oceniania. A właściwa ocena jest w tej pracy najważniejsza. Tak to się zaczyna: po pierwsze trzeba się zapytać „brzmi to dobrze czy źle?”, „po drugie dlaczego brzmi to źle?”, trzecie „Co musiałbym zmienić?” po czwarte „Jakie narzędzie i tricki stoją do mojej dyspozycji by tego dokonać?” Dopiero, kiedy na podstawie tych pytań zbuduje moją opinię mogę coś wypróbować. Nigdy nie kręcę gałkami by zobaczyć co się stanie. Nim dotknę potencjometra filtra, wiem dokładnie co chce wypróbować, wiem o jakie częstotliwości chodzi, czego mam dodać a co podciąć i tak dalej...

Studio.use: Jak wygląda praca z gwiazdami? Czy z reguły mają jasne wyobrażenie co do masteringu swych nagrań czy zdają się na Ciebie? Jaką role w ostatnim procesie produkcji odgrywają producenci oraz firmy płytowe?

Tom Meyer: To raczej producenci troszczą się o mastering. „Gwiazdy” wśród artystów ograniczają się jedynie do tego – jeśli są w pobliżu – by powiedzieć „cześć”, poza tym mają zaakceptować ostateczny efekt. Czasami są jednak wyjątki – niektórzy już na wstępie mają dokładne wyobrażenie o brzmieniu nagrań po masteringu. W przypadku firm płytowych jest różnie. Niektórzy A&R i PM zdają sobie sprawy z wagi procesu masteringu i są w stałej łączności z nami. Dla innych jest to „proces konieczny, który niestety zawsze pochłania pieniądze”. To raczej artyści a nie „gwiazdy” interesują się jak wygląda każdy proces, każdy krok jakim poddawane są ich nagrania, a co za tym idzie interesują ich także szczegóły masteringu. Zazwyczaj to oni tworzą bardziej interesującą muzykę.
« Ostatnia zmiana: 29-09-2019, 14:45 wysłana przez -Pawel- »

-Pawel-

  • 4333 / 3845
  • Administrator
29-09-2019, 14:40

Studio.use: Jaki sprzęt gra pierwsze skrzypce w Twoim studio, z jakiego nie mógłbyś się obyć? Planujecie jakieś nowe zakupy?

Tom Meyer: Moimi końmi roboczymi są Sonic Solutions HD PreMastering System i TC System 6000 Mainframe. Najwięcej robię na tych urządzeniach. Zawsze ograniczałem się do garstki bardzo dobrych urządzeń. Nie uważam za zbyt sensowne przy każdej produkcji wyciągać z szafy nowy kompresor. Trzeba znać swoje urządzenia bardzo, ale to bardzo dobrze, aby móc je właściwie użyć. Tych umiejętności by mi brakowało gdybym co tydzień testował nowe urządzenie. Niektórzy realizatorzy chętnie w ten sposób postępują. Naturalnie testują naturalnie podczas pracy na ich projektach a pośrednio płaci za te testy klient. Wielu mi w to nie wierzy, ale nie należę do miłośników techniki. To co robię, robię ze względu na muzykę a nie technikę. Przy okazji – studia masteringowego nie powinno się oceniać po ilości dostępnych urządzeń. Jestem w stanie załatwić każde z urządzeń dostępnych na rynku, jednak za to musieliby zapłacić moi klienci a to nie byłoby już tak atrakcyjne.

Studio.use: Czy korzystasz z rozwiązań programowych przy masterowaniu przykładowo do analizowania nagrań na początku lub podczas samego procesu?

Tom Meyer: Cóż, od oprogramowania nie da się uciec. Nie korzystam jednak z pluginów. Może za pięć lat komputery będą wystarczająco szybkie aby móc w czasie rzeczywistym obsługiwać takie procesy jak regulację dynamiki. Obecnie nie mam zaufania do typowych pluginów softwareowych, podobnie jak wielu moich kolegów po fachu.

Studio.use: Mógłbyś objaśnić nam proces masteringu? Jak postępuje on krok po kroku, jak przygotowujesz się do pracy ze zmiksowanymi ścieżkami? Jak osiągasz równowagę między balladą a rockowym utworem z przesterowanymi gitarami? Na waszej stronie internetowej możny znaleźć takie zdanie: „Ostateczny, subtelny tuning brzmienia jest dopiero wtedy możliwy, gdy ustalona jest kolejność utworów na płycie.” Jak ważna jest zatem dramaturgia nagrań przy masteringu?

Tom Meyer: Największym atutem dźwiękowca do spraw masteringu jest fakt, że z reguły prezentowany materiał słyszy po raz pierwszy. Nie wie on nic o problemach jakie towarzyszyły pierwszym fazom produkcji, nie zdaje sobie sprawy które elementy nagrań budzą niezadowolenie. Nie wie on o tym, że gitara w trzecim kawałku jest „może” lekko rozstrojona, albo że hi-hat w czwórce jest „może” zbyt głośny. Masteringowiec jest zazwyczaj jedyną osobą, z całego teamu odpowiedzialnego za produkcję, która może obiektywnie i szybko ocenić nagranie. Producenci czy realizatorzy dźwięku są często zaskoczeni, że słucham nowy utwór i po 15 sekundach mówię: „Za mało góry, za dużo w 3k, jednak hi-hat w porządku”. Nie zawsze mam w pełni racje, ale z reguły jestem blisko prawdy. Taka ocena nie jest trudna, jeśli nie miało się doczynienia z poprzedzającymi etapami produkcyjnymi i ma się wystawić nagraniu chłodną opinię. Sam proces wygląda więc zazwyczaj następująco: 1. Ocenić, zbudować opinię, 2. Naszkicować wstępną strategię najistotniejszych z koniecznych poprawek. Dotyczy to zarówno sposobu jak to osiągnąć oraz jakiego sprzętu do tego użyć, 3. Wypróbować i wykonać. Wszystkie te trzy etapy jak i luki pomiędzy nimi wypełnia to czego się nauczyłem przez szereg lat. Ciężko to opisać w paru zdaniach. Poza tym niektóre aspekty niech pozostaną małą tajemnicą...

Co do Twojego pytania o kolejność utworów: To zupełnie co innego pracować nad singlem a co innego nad całym albumem. W przypadku singla sprawa jest jasna: „wersja radiowa” jest „szefem” płyty. Ten utwór jest tak przygotowany by po pierwsze sam w sobie optymalnie brzmiał a po drugie godnie konkurował z innymi „wersjami radiowymi” na całym świecie (zarówno w radio, telewizji itd.) i by odpowiadał ogólnym nawykom słuchaczy. Pozostałe utwory z singla muszą się mniej lub bardziej dopasować tej definicji brzmienia. W przypadku całego albumu jest inaczej. Tu trzeba zagwarantować by płyta brzmiała od początku do samego osiągnęła jednolite brzmienie. Słuchacz po przesłuchaniu płyty od pierwszego do czternastego utworu nie może się zorientować, że utwory powstawały przez trzy lata w pięciu różnych studiach z trzema innymi producentami. Ażeby zbudować napięcie, lub wspomnianą dramaturgię od początku do końca płyty potrzebna jest właściwa, „funkcjonująca” kolejność utworów na płycie, ale chodzi mi tu też o dramaturgię brzmieniową. Nie chodzi mi tu by ostatnie utwory miały więcej góry niż pierwsze, czy czegoś w tym rodzaju. W procesie obróbki dźwięku jednak nie jest bez znaczenia czy „ballada” otwiera album czy go kończy, lub czy występuje po dwóch monstrach heavy metalowych. Przy masteringu trzeba znaleźć kompromis między obróbką dźwięku sprzyjającą utworowi a jego kontekstowi. Cóż, to istny horror, gdy firma płytowa po masteringu zmienia kolejność utworów na płycie...

W pracy nad masteringiem albumu jest według mnie więcej miejsca na „artystyczną swobodę” niż w przypadku singla. Jeśli artysta uważa, że chciałby „dużo więcej basu” mogę pójść w tym kierunku i stworzyć album o silnej charakterystyce basowej. W przypadku komercyjnego singla trzeba uwzględniać nawyki i oczekiwania słuchaczy, ażeby odniósł on sukces.

Studio.use: Wiem, że odpowiedź na to pytanie można rozbudować do rozmiarów książki, poza tym mastering zawsze indywidualnie zależy od danego materiału, ale może znajdziesz parę złotych reguł odnośnie masteringu?

Tom Meyer: Hmmm, ciężko. Powiedzmy tak: przy miksie aby uzyskać dobre brzmienie należy unikać „konkurencji”. Chodzi mi tu o konkurencje pomiędzy poszczególnymi głosami, instrumentami poszczególnych ścieżek. Przy masteringu chodzi o równowagę o perfekcyjny balans. Nie poszczególnych instrumentów, lecz „funkcjonalnych grup” oraz pasm. Przez „funkcjonalne grupy” rozumiem grupy rytmiczne, melodyjne, plan pierwszy, tło, co się dzieje w niskich, średnich i wysokich tonach. Przy miksowaniu zadaje się pytanie: „Czy gitara basowa jest wystarczająco głośna?”, podczas masteringu stwierdza się przykładowo: „Potrzebuję więcej 300 Hz.” Masteringowcowi jest właściwie obojętne skąd pochodzi to 300Hz. Może trochę przesadzam, ale to jest punkt wyjściowy.

Mastering nie jest po to by naprawiać to co zostało zapomniane przy miksowaniu, a nawet nie jest do korygowania powstałych wcześniej usterek. Jeśli gitara jest zbyt głośna w miksie, taką pozostanie. Nie za to odpowiada mastering w pierwszej kolejności. W momencie, kiedy się przychodzi do studia masteringowego nie można już słuchać materiału rozbitego na ścieżki - nie mam już przed sobą miksera. Materiał trzeba ogarnąć w przenośni i dosłownie jako całość. Słuchamy go zatem nie analitycznie a syntetycznie. Wiem że nie jest to łatwe, często także dla zawodowych realizatorów. Jednak twierdzę, że właśnie w ten sposób słucha i ocenia jakość brzmienia przeciętny „konsument muzyki”. Oczywiście robi to nieświadomie, nie zdaje sobie z tego sprawy. Nie możemy zapomnieć: wszystko co robimy jest po to by później ktoś, kto nie jest profesjonalistą, mógł powiedzieć „Uaaaa ale to świetnie brzmi.” Może się więc tak zdarzyć, że skupiam się na brzmieniu a muzyk nagle mnie pyta: „Czy keyboard nie jest za głośno?” a ja trochę nieobecny odpowiadam pytaniem „Jaki keyboard?”. To może prowadzić do małych spięć (śmiech) A więc za główną zasadę proponuję: Słuchaj jak konsument a nie jak realizator. Nie analitycznie lecz syntetycznie.

Studio.use: Nim oddasz zmasterowany materiał, przysłucwacekesz go w różnych miejscach (w samochodzie, domu, na zwykłym zestawie hifi?), czy nie opuszcza on studia?

Tom Meyer: Nie, utwory nie opuszczają studia. Czasami muzycy lub producenci zbiegają do aut by przysłuchać materiał, ale ja bardzo rzadko. Czasami widzę uśmieszki, gdy klienci widzą moje stare, ale jare monitory „Klein + Hummel” z lat 80-tych. Te odsłuchy dają dźwięk tak neutralny, linearny, że nie przekłamują go i tworzą charakter brzmienia przeciętnych boksów hifi. Ciężko to opisać. Te monitory nie porażają brzmieniem, brzmią raczej sucho, ale są „kompatybilne ze światem zewnętrznym”. Przy okazji, projekt tych monitorów zlecił firmie Klein und Hummel jeden z niemieckich kanałów telewizyjnych. Były one konstruowane do studia telewizyjno-radiowego i przez nie słyszano to, co idzie „on air”. Sprzęt ten musiał gwarantować zatem dwa czynniki: perfekcyjną kontrolę nad miksem oraz realistyczne oszacowanie tego jak zabrzmi sygnał z odbiornika, zarówno w formie zestawu hifi czy radyjka kieszonkowego. Przy masteringu chodzi o to samo: przekładam brzmienie studyjnej produkcji muzycznej na optymalne brzmienie wierzy hifi. Po co to komu, gdy materiał brzmi doskonale w studio na wielkich Genelec’ach a na domowym sprzęcie źle. Ostatecznie pracujemy by efekt końcowy miał brzmieć dobrze głównie w domu...

A co do monitorów, to w końcu będą musiały odejść na emeryturę, jednak na dzień dzisiejszy to główny powód dla którego utwory nie muszą opuszczać studia. W przyszłym roku będę chciał przetestować monitory Klein + Hummel O 500 i Adam S4 i S5.

Studio.use: Jak oceniasz mody na brzmienia? Widzisz jakieś nowe tendencje? Zupełnie subiektywnie, nie uważasz niektórych produkcji za zbyt „tłuste”? Jesteśmy już uzależnieni od basów?

Tom Meyer: „Uzależnieni od basów“ – dobre stwierdzenie. To jest uzależnione od sceny muzycznej. Czasami rzeczywiście się zdarza, że producenci muzyki technicznej czy hip-hopowej przedobrzają trochę z basem. Jeśli zwrócimy uwagę na brzmienia z przyszłości to w latach 60-tych dominowało ostre, brzęczące brzmienie, w odróżnieniu od tego z lat 70-tych - analogowego, ciepłego momentami aż przytłumionego. Lata 80-te to dziesięciolecie wysokiego pasma, kiepskich pogłosów i przeraźliwych brzmień maszyn perkusyjnych. A lata 90-te? To może dziesięciolecie „Postmodernizmu” – wszystkiego było po trochu, lecz brzmienie było raczej dobre. No a last but not least: obecna dekada? Jest to czas głośności i przekompresowania, albo inaczej: „więcej wszystkiego”. Wiele z nowych produkcji jest rozedrganych, takich stresowych – w Niemczech producenci mówią „Tu musi być zawsze na 12“, co oznaczy „do wszystkiego dodać wszystko i to zawsze”. Nie jest to wcale dobre... Często miesza się pojęcie jakości z ilością. Nie chcę by zabrzmiało to szowinistycznie, ale odpowiada za to wpływ typowych (komercyjnych) amerykańskich produkcji muzycznych. Problemem są też „homerecordingi”, które nie zawsze dobrze brzmią a ich liczba jest znacznie większa niż kiedyś. Jak brzmiało pytanie? Mody brzmieniowe? Powiedziałbym że jest ich parę ale przebiegają równolegle, co również świadczy że nasze czasy są postmodernistyczne.

Studio.use: Mógłbyś udzielić parę rad czytelnikom studia.use? Na co przede wszystkim należy zwrócić uwagę przy masteringu? Jakich błędów należy unikać przy nagrywaniu i miksowaniu, których przy masteringu nie będzie można naprawić?

Tom Meyer: Tak bardzo spontanicznie: Błędami z którymi najczęściej się spotykam w mojej pracy a które ciężko jest skorygować to:

1. Perkusja (przede wszystkim werbel) - jest za cicha – brzmienia z silnymi transientami najbardziej cierpią przy masteringu
2. Wokal za głośno – śpiew często jest zbyt głośny w stosunku do podkładu
3. W muzyce rockowej i punkowej – gitary zbyt głośno, co utrudnia kompresje
4. Za dużo kompresji na sumie
5. Bezsensownie obniżony poziom głośności w mixdown (pogarsza to cyfrową rozdzielczość)
6. Zbyt dużo góry lub w zbyt wysokim paśmie pojawiający się hi-hat w muzyce dance, która ma być dostosowana do 12” winyla (w ekstremalnych przypadkach niemożliwa jest korekcja)

Studio.use: Co polecisz młodemu zespołowi, który nagrał i zmiksował demo, a który nie ma dużego budżetu do dyspozycji?

Tom Meyer: Młodemu zespołowi, którego budżet nie jest za wysoki, szczególnie polecam położyć nacisk na miks i szczególnie tu szukać zawodowej pomocy. Poza tym, demo też musi być masterowane… Ludzie w firmach płytowych są przyzwyczajeni do otrzymywania zmasterowane taśmy. Nawet gdy mówią: „Możecie nam dawać spokojnie rough-mix”, po przesłuchaniu pada stwierdzenie: „Jakoś brakuje tu kopa”.

Studio.use: Jakie płyty cenisz jako non plus ultra odnośnie jakości dźwięku?

Tom Meyer: Nie potrafię na to spontanicznie odpowiedzieć. Łatwiej byłoby powiedzieć jakie płyty brzmią źle... Gdy kupuję sobie jakąś płytę dla siebie, tylko na początku zwracam uwagę na jej jakość. Istnieje to przeświadczenie, że realizatorzy dźwięku w domu mają stare tandetne wieże hifi i pełno zepsutych kabli. Nie zawsze tak jest, ale ociera się to o prawdę. (śmiech) Myślę że łatwo można sobie wyobrazić dlaczego tak jest.

Studio.use: Czy jesteś jeszcze w stanie słuchać muzykę jak zwykły śmiertelnik, bez oceniania jakości, analizowania technicznej strony nagrań, czy może jesteś ofiarą choroby zawodowej?

Tom Meyer: No tak, to możliwe. Jest to problemem, gdy po dziesięciogodzinnej sesji masteringowej nie koniecznie czuję potrzebę słuchania muzyki. Przed paru tygodniami kupiłem sobie starą płytę Milesa Davisa. Nigdy specjalnie nie interesowałem się Davisem, ale spontanicznie pomyślałem „tą znaną, starą płytę musisz w końcu wreszcie raz przesłuchać.” Cóż spontanicznie kupiłem ją parę tygodni temu a ona do tej pory leży nierozpakowana i nieprzesłuchana. Może w najbliższy weekend...

studio.use dziękuje za wywiad

rozmowę prowadził Maciej Lubieniecki

Egon@

  • 1847 / 1597
  • Ekspert
29-09-2019, 22:21
Bardzo ciekawe. Dziękuję za artykuły.

Karol

  • 1185 / 2670
  • Ekspert
30-09-2019, 14:53
Dopiero czytam i też przyłączam się do podziękowań. :)

No i przeczytałem.
Sporo nowego dowiaduję się z wątków tego działu, na temat tego, co słyszę z odtwarzanych płyt.
Trochę inaczej zaczynam patrzeć, na niektóre zagadnienia.
« Ostatnia zmiana: 30-09-2019, 15:48 wysłana przez Karol »

-Pawel-

  • 4333 / 3845
  • Administrator
30-09-2019, 17:47
A ja dziękuję za miłe słowa :)

Myślę, że świadomość tego, jak powstaje brzmienie na płytach pozwala lepiej docenić nagrania, a także spojrzeć bardziej krytycznym okiem na sprzęt odtwarzający, bo podejrzewam, że niewielu audiofilów używa ultra-płaskich monitorów odsłuchowych w sterylnie zaadoptowanym pomieszczeniu ;-)