Postać Eugeniusza Rudnika nierozerwalnie łączy się ze Studiem Eksperymentalnym Polskiego Radia (obszerna prezentacja SEPR znalazła się w październikowym i listopadowym numerze EiS – przyp. Red.), w którym zrealizował niemal wszystkie swoje dzieła (w dossier artysty znajdziemy także kilka kompozycji powstałych w innych ośrodkach) i którego pracownikiem jest od lat, bagatela, ponad czterdziestu. Zaledwie udało mi się wystukać poprzednie zdanie i już nabrałem wątpliwości – bo przecież słowo „pracownik” zupełnie nie obrazuje faktycznej pozycji, roli mego rozmówcy... Kim zatem jest: realizatorem, tonmajstrem, duszą Studia, jego „gwiazdą” (jak zażartował na początek naszego spotkania), czy „etatowym” kompozytorem? W uznaniu ogromnego wkładu w rozwój muzyki elektronicznej bywa często tytułowany Mistrzem – sam nazwał się też dinozaurem. Stało się to już pod koniec naszego spotkania i nie miałem czasu zastanowić się czy ogromnym, acz łagodnym brontozaurem, czy raczej krwiożerczym tyranozaurem. Tak czy inaczej, nawet jeżeli to drugie, nie zostałem zjedzony, co pozwoliło mi napisać ten artykuł. Jego osobliwy poniekąd tytuł powstał zmimowolnej inspiracji samego artysty – w tak zgrabny sposób podsumował fakt, że on mówił dużo (i ciekawie), a ja niewiele lub wcale – ale jakże inaczej mogłaby wyglądać rozmowa ekstrawertyka z introwertykiem?
Dinozaura wspomnienia z...przyszłości
Kiedy w 1957 roku przy Polskim Radiu utworzono specjalistyczną placówkę do realizacji muzyki elektronicznej, od razu rozpoczęto poszukiwanie wartościowych współpracowników. W tak zastawione sidła wpadł także Eugeniusz Rudnik – dzięki czemu, pracując z innymi artystami, a później na własny rachunek, mógł się przekonać, że odkrywanie nowych obszarów ekspresji w jakiejkolwiek dziedzinie sztuki, ów okres pionierski, jest zawsze czasem niezwykle ekscytującym – prawdziwym darem losu jest możliwość aktywnego uczestniczenia w takich działaniach. Mimo, iż nie zawsze spotykają się z powszechną akceptacją... Wtedy to była rzecz zupełnie nowa i rzeczywiście niekiedy szokująca, czy budząca nawet dość zdecydowany sprzeciw – mówi Eugeniusz Rudnik. Nie mogę nie wspomnieć o bardzo zjadliwych, wręcz odsądzających od czci i wiary recenzjach, jakie pojawiły się po pierwszych koncertach tej muzyki, które odbyły się w ramach Warszawskiej Jesieni – w SPATiFie i Studiu Eksperymentalnym, które wonczas powstało przy Polskim Radiu. W tym miejscu kompozytor refleksyjnie zauważa, że wspomniana placówka istnieje do dziś... co w polskich warunkach jakiejś nadzwyczajnej potrzeby reorganizacji, a szczególnie likwidacji trzeba uznać za zjawisko wyjątkowe. Niestety, to już taka nasza polska specyfika...
– Ta zadziwiająca i kontrowersyjna ideologia, by podnieść do rangi muzycznej to, co nie
muzyczne – jak mawiał Pierre Schaeffer, czy budować nowe jakości brzmieniowe za pomocą jakże wtedy prymitywnej syntezy z prostych zjawisk powstających w inżynierskich generatorach, napotkała na opór zbulwersowanych ortodoksyjnych teoretyków muzyki – opór, który musiał minąć. Gdy wspomniany opór faktycznie osłabł, nowa i„niekiedy szokująca” muzyka doskonale wpasowała się w sprzyjającą ambitnym poszukiwaniom atmosferę, stając się jedną z najbardziej dynamicznych dziedzin sztuki. Mój rozmówca bez wątpienia może uważać, że ma w tym swój, niemały zresztą, udział. Wielokrotnie potem pytany jak to się stało, że z Rudnika inżyniera stał się artystą, odpowiadał (z odrobiną prowokacyjnego humoru), że to... z nudów.
– Znam powiedzenie, autora nie przytoczę, że w momentach kryzysu inżynierowie ratują sztukę. Muzykę konkretną przecież wymyślił Pierre Schaeffer, inżynier.
Wspominam z jaką nieufnością zawsze podchodziłem do tych pseudohumanistów, co manifestowali swoją niechęć do techniki, nauk ścisłych (a dziś także komputerów) – zupełnie jakby słabe stopnie z matematyki miały zwiastować przyszłego „artystę”.
– A jak to jest z tym licencjonowaniem artystów? Kiedyś osobie powiedziałem, że jestem chłopem z urodzenia, inżynierem z wykształcenia i artystą z bożej łaski, czy z namiętności i nie jest mi z tym źle. Oczywiście, że trzeba się czegoś nauczyć – można w szkole (powinno się). Mój uniwersytet osobisty trwa około czterdziestu lat i gdybym zaczął wymieniać nazwiska wielkich, największych artystów, w tym również doktorów habilitowanych,
którzy się wespół ze mną, czy przy moim udziale, czy wręcz ode mnie czegoś uczyli – to ja także musiałem się w ten sposób nauczyć.
Artystyczne „dojrzewanie” Eugeniusza Rudnika dokonało się w wyjątkowo sprzyjających czasach – dziś, ponad pół wieku po swoich narodzinach, muzyka elektroniczna nie budzi już takich emocji, ale wówczas niemal każdy szanujący się awangardzista po prostu musiał spróbować swoich sił w tej dziedzinie. W rezultacie powstał szczególny rodzaj „fermentu twórczego”, przynoszącego interesujące rezultaty.
– Można powiedzieć, że lata sześćdziesiąte i okres do połowy lat siedemdziesiątych były okresem burzy i naporu, w którym bardzo intensywnie komponowano, zarówno muzykę autonomiczną, jak również użytkową, czyli ilustracyjną – choćby do sztuk Becketta, Ionesco, Sartre’a. Przypominam sobie kilka takich ilustracji, które dane mi było realizować, na przykład do „Ladacznicy z zasadami”. Poza twórczością teatralną robiłem bardzo dużo muzyki filmowej, tak się znowu złożyło – i to jest dowód na niezwykłość tamtych czasów – że to był złoty okres polskiego filmu dokumentalnego, krótkometrażowego, rysunkowego. W odpowiednich archiwach nietrudno znaleźć potwierdzenie ogromnej ilości sukcesów, które odniósł polski film eksperymentalny, czy krótki – w tym również dokument – że przywołam choćby nazwisko Jana Lenicy, który miał wtedy swój nadzwyczaj płodny okres. Niedawno czytałem wywiad z panem Janem, w którym bardzo wysoko ocenił swoje filmy robione w Studiu Miniatur Filmowych, na przykład „Nosorożec”, który jest na pewno arcydziełem tego gatunku.
Trafność tej oceny jest, przynajmniej dla mnie, uderzająca – zawsze uważałem tych kilkanaście lat, powiedzmy od końca piątej do początków siódmej dekady naszego wieku, za złoty okres muzyki, teatru i filmu polskiego (tak− że pełnometrażowego, by wspomnieć najlepsze dzieła Hasa i Wajdy). Pytanie czy sprawiła to niezwykłość czasów, czy raczej szczególny traf, że w jednej generacji znalazło się tylu wybitnych twórców, kompozytorów, filmowców pozostanie chyba bez odpowiedzi.
– Rzeczą znamienną i godną uwagi jest to, że ci wybitni kompozytorzy zaczęli zabiegać o pracę u nas – przywołam nazwiska Pendereckiego, Markowskiego, który był wówczas wziętym dyrygentem i kompozytorem, choć może kompozytorem nie do końca spełnionym... Poznałem go bardzo dobrze, pracowałem z nim Bóg wie ile dziesiątków, jeśli nie setek godzin – niespełnionym w tym sensie, że nie zrealizował swego marzenia skomponowania wielkiego utworu symfonicznego, w którym by spożytkował środki wyrazu i technologie, jakie dawała mu do dyspozycji muzyka elektroniczna.
Mój rozmówca nie bez nutki żalu w głosie spostrzega, że następców tej generacji nie pojawiło się zbyt wielu – z drugiej strony jednak epoka, w której dziś żyjemy zdaje się nie sprzyjać sztuce o ambicjach wykraczających poza standard dyktowany przez kulturę masową, o czym przekonują się także artyści o wieloletnim stażu i bogatym dorobku. Ale to osobista refleksja – nie narzekajmy na epokę, innej nie mamy, a jej kształt zależy przecież od nas samych (straszny banał, ale jakże często o tym zapominamy). A wracając do tych starych, dobrych czasów wspomnijmy choć kilka utworów, które wtedy powstały: „Passacaglia na 40 z5”, „Muzyka na taśmę nr 1”, „Muzyka na taśmę i obój solo” Andrzeja Dobrowolskiego, „dB, Hz, s”, „3postludia elektroniczne”, „Burleska” Zbigniewa Wiszniewskiego, „Mikrostruktury” Włodzimierza Kotońskiego, „Assemblage”, „Mono− dram”, „Symfonia”, „Koncert na taśmę”, „Jazz”, „Heraklitiana” Bogusława Schaeffera oraz dzieła obu realizatorów Studia – „Lekcja”, „Kolaż”, „Dixi”, „Mobile” Eugeniusza Rudnika, „Esperienza”, „Epitafium” i „Sinfonia Rustica” Bohdana Mazurka.
– Ważny był nie tylko rezultat artystyczny, ale też sposób myślenia kompozytorskiego czy sposób notowania partytur, co zresztą było zdarzeniem incydentalnym, bo na te kilkaset tytułów, o których mówię, w miarę dokładne partytury można policzyć na palcach jednej ręki. Mistrzem w tej dziedzinie, bardzo zresztą konsekwentnym, był nasz przyjaciel i wieloletni współpracownik, nieżyjący już niestety, profesor Andrzej Dobrowolski. Jego utwory: „Muzyka na taśmę i obój solo”, czy „Muzyka na fortepian i taśmę” są zapisane dostatecznie precyzyjnie by nawet pokusić się o ich realizację na podstawie tego zapisu. Taki utwór byłby wprawdzie bardzo różny od „matki”, ale jednak... byłby to ten sam utwór.
Bliskie spotkania wszystkich stopni
Zaryzykuję stwierdzenie, że Eugeniusz Rudnik byłby dziś zupełnie innym artystą, gdyby nie mnogość wybitnych indywidualności, z którymi zetknął go życzliwy los. Nie bez znaczenia była tu renoma, którą Studio Eksperymentalne cieszyło się w latach sześćdziesiątych – w kraju i za granicą – co potwierdził także wydany w 1969 roku czteropłytowy album wytwórni Philips, „Electronic Panorama: Paris, Tokyo, Utrecht, Warszawa”, dzięki któremu kilka „polskich” utworów zaistniało w świadomości odbiorców zachodnich. Nie od rzeczy było zatem przepytać kompozytora „na okoliczność” jego współpracy z innymi, bo (o czym dobrze wiedziałem już wcześniej) ma co wspominać!
– Studio nie miało oczywiście dostatecznych pieniędzy, dewiz – wyposażenie nie było szczególnie imponujące i na pewno gorsze od studiów tego typu w Paryżu czy Kolonii. Mimo to z ogromną satysfakcją i przyjemnością po latach konstatuję, że dzięki mądrej polityce managerów, czyli Patkowskiego i Sokorskiego, oraz otwartej i światłej grupy kompozytorów, nasze Studio stało się Mekką dla znaczących artystów Europy i obu Ameryk, że nie wspomnę incydentalnie o Australii. Trzeba to widzieć z perspektywy tamtych czasów – wymiana myśli i twórców nie była takim codziennym zjawiskiem. Kompozytorzy zachodni, że wymienię choćby Mâche, profesora Sorbony, czy Nordheima – „następnego po Griegu” Norwega, czy też kompozytorów amerykańskich i niemieckich, mimo iż prawdopodobnie w Kolonii, Paryżu lub Mediolanie znaleźliby technicznie doskonalszy „equipment” i warunki, ciążyli do nas i tu z niejaką satysfakcją powiem – być może przez nadzwyczajną życzliwość, swobodę twórczą i szansę współpracy z... powiem wprost, po co to owijać w bawełnę – ze mną jako inżynierem dźwięku, tonmajstrem. Tak było i jeszcze długo będzie, że koszt pracy ludzkiej, nawet wysoko wykwalifikowanej, w tej części świata jest niższy niż na Zachodzie. Sytuacja była taka, że na Zachodzie kompozytor otrzymywał zamówienie, dostawał czas pracy w studiu i był często pozostawiony sam sobie – musiał się poruszać wśród tych technologicznych „ustrojstw” i był sam sobie realizatorem dźwięku. U nas ja byłem zatrudniony od pierwszych prawie tygodni i wszystkiego się musiałem nauczyć – wespół z moim ówczesnym szefem technicznym, Krzysztofem Szlifirskim. – Z takiego klienta zachodniego – kontynuuje Eugeniusz Rudnik – który często otrzymywał zamówienie od Polskiego Radia (nie były to, jak mniemam, krociowe kwoty, ale sprawa utrzymania, hotel) ja i mój przyjaciel Bohdan Mazurek, absolwent warszawskiej Akademii Muzycznej, zdejmowaliśmy nadzwyczaj uciążliwy worek trosk w postaci dbania o jakość nagrania, zestawiania urządzeń do transformacji dźwięku. To był nadzwyczajny luksus, o czym się do dziś mówi w Europie – kompozytor mógł się zająć pracą twórczą i zdjęta była z niego troska o inżynierię, przecież nie każdy musi mieć smykałkę do zabiegów technicznych. Ta sprawa budziła u niektórych absolutny, paraliżujący lęk, a co najmniej niepewność. Najlepszym przykładem jest tu nasz wieloletni współpracownik, Krzysztof Penderecki, który po prostu bał się dotykać magnetofonu. Kiedyś nieopatrznie powiedziałem, że w głowicy kasującej jest napięcie 15000 woltów, co on wziął dosłownie i bał się, że go prąd złapie. To znana anegdota i być może rozbudowana post factum – co zresztą napisał Ludwik Erhardt (w książce „Spotkania z Krzysztofem Pendereckim”, PWM 1975 – przyp. D.M.). Ja wiem, że on po prostu nie dotykał sprzętu, zajmował się tymi oto torebkami – jestem przekonany, że w tamtych czasach gdyby pracował sam, bądź tylko przy udziale technika zajmującego się wyłącznie naciskaniem guzików, któremu nie udzieliłyby się emocje twórcze i posuwałby się do – tak, tak – inspiracji, utwory które weszły do kanonu tej dziedziny sztuki by nie powstały.
Do wspomnianego kanonu wszedł przede wszystkim „Psalmus” (1961), powszechnie uważany za jedyną „autonomiczną” kompozycję elektroniczną Krzysztofa Pendereckiego. Spotkał się zresztą ze sporym uznaniem w kręgach krytyków i słuchaczy, czego nie można powiedzieć o„Brygadzie śmierci” (1963) na taś− mę i recytatora (wg obozowych dzienników Leona Weliczkera, w adaptacji Jerzego Smotera). Utwór wywołał liczne głosy sprzeciwu czy wręcz oburzenia (inna sprawa, czy naprawdę słuszne) i w efekcie praktycznie zniknął z obiegu. Na szczęście podobny los nie spotkał realizacji filmowych i teatralnych, które Penderecki stworzył przy dużym udziale, a niekiedy wręcz „cichym” współautorstwie Eugeniusza Rudnika. Ciekawe, że utwory traktowane trochę po macoszemu, jako produkt działalności zarobkowej (a tak właśnie postrzegał je sam kompozytor), choć nie arcydzieła – po latach ujawniają swoją wartość, podczas gdy te, z założenia bardzo „ambitne”, niekiedy okazują się kompletną klapą... Ze wspomnianej twórczości ilustracyjnej Krzysztofa Pendereckiego wymienię choćby ścieżki dźwiękowe filmów: „Pan Trąba” (reż. W. Nehrebecki), „Koncert wawelski” (reż. J.Łomnicki), „Generał i mucha” (reż. J. Zitman), „Spotkanie z Bazyliszkiem” (reż. L. Serafimowicz i W. Wieczorkiewicz, „Szklany Wróg” i „Balony” (reż. S. Janik). Ciekawie powstała ilustracja do spektaklu „Król Ubu”, wystawionego przez Marionetteathern (teatr lalek) ze Sztokholmu. Kompozytor po prostu... zapomniał o tym zamówieniu i gdy dyrektor teatru, Michael Meschke, przybył do Warszawy po taśmę, trzeba było materiał nagrać dosłownie na poczekaniu.
– W pewnym okresie w naszym Studiu pojawił się artysta niezwykły, mianowicie Bogusław Schaeffer, człowiek o nadzwyczajnym talencie, wiedzy i mądrości, wszechstronny – którego pojawienie się miało ogromny wpływ na nas, pracujących z dźwiękiem – myślę o moim przyjacielu, Bohdanie Mazurku i w jakimś sensie o mojej skromnej osobie. Jego wiedza, szczególny stosunek do materii muzycznej, komponowania, weryfikowały poglądy czy wiedzę niektórych z nas. Zaznaczył się zarówno dziełami wybitnymi, że wymienię „Symfonię” elektroniczną zrobioną przez mojego przyjaciela, czy zdarzeniami niezwykłymi, jak „Missa Electronica” – utwór na taśmę i chór, msza skomponowana według odwiecznych, przedsoborowych, że tak powiem, kanonów i reguł. Zadziwiające jest, że ten utwór, owszem, miał parę wykonań w Warszawie i Poznaniu, ale jakoś tak pozostaje w świadomości i na rynku na drugim planie. Takie są zadziwiające i trudne do skomentowania losy dziełek czy dzieł sztuki...
